sábado, 30 de junho de 2012

A Ninfomania - D.T. Bienville


Publicado em Veneza em 1786, portanto antes da Revolução Francesa, A Ninfomania ou o Furor Uterino, que se embeleza com título de Tratado Áureo, mais do que escrito minuciosamente por um cientista - o Senhor D. T. Bienville, doutor em medicina - parece ser obra de um malicioso libertino. O excesso de descrições fisiológicas e a prudência científica, envolta nos inevitáveis vapeurs, transforma a lição deste Hipócrates do século XVIII em um garboso e agradável tratado de literatura erótica, comparável aos grandes clássicos libertinos de sua época.
Escrito em francês, publicado originalmente em versão italiana, este curioso ‘tratado’ mereceu através destes mais de 200 anos as mais variadas opiniões, teses e estudos. Sua abrangência e ocultas intenções confundiram os seus contemporâneos e o projetaram na história, estabelecendo um documento fundamental de época. Uma época em que um tratado científico/sociológico, uma vez colocado no papel e publicado, não-raro  -  e este é um caso eloqüente -, acabava passando por boa literatura. (contra-capa) 
"DA NINFOMANIA OU DO FUROR UTERINO EM GERAL
Por Ninfomania entende-se um movimento desordenado das fibras nas partes orgânicas da mulher. Essa doença é diferente de todas as outras, na medida em que as outras atacam furiosamente e apontam quase sempre para o mesmo fato, através de sintomas evidentes, toda a sua malignidade; ao passo que esta, ao contrário, esconde-se quase sempre sob o extrínseco enganador de uma aparente calma, tendo, além disso, muitas vezes um caráter perigoso, do qual ainda não foram descobertos nem os avanços nem os princípios. Por vezes, a paciente afetada por ela encontra-se à beira do precipício sem compreender o perigo. É uma serpente que, insensivelmente, sibila no coração. Feliz da paciente se, antes de ser ferida mortalmente, encontra ainda assim vigor suficiente para afastar de si o inimigo que tenta destruí-la!
Essa doença ataca por vezes as mocinhas solteiras, cujo coração, prematuro para o amor, manifestou-se em favor de certos jovens por quem se apaixonaram perdidamente e que, para conquistar, encontraram obstáculos insuperáveis.
Vêem-se ainda algumas mocinhas desencaminhadas, que por um longo espaço de tempo têm levado uma vida voluptuosa, atacadas desavisadamente por esse distúrbio; e isso acontece quando um retiro forçado as mantém distantes das oportunidades que favorecem sua real e fatal inclinação.
Não vamos tampouco eximir as casadas, principalmente aquelas que se encontram unidas com homens de um temperamento frio e frágil que exige sobriedade nos prazeres, ou com outros pouco sensíveis e pouco inclinados a tais prazeres.
Por fim, estão freqüentemente expostas a ela as jovens viúvas, especialmente aquelas a quem a morte privou de um marido vigoroso, com cujo comércio, através de atos vividamente repetidos, habituaram-se ao prazer; cuja grata memória desperta nelas tais desejos que, inconscientemente, causam inquietações, agitações e enfim movimentos involuntários, mas que em pouco tempo reduzem o espírito ao mais aborrecido estado. Todas, em suma, após serem atingidas pelo distúrbio, ocupam-se perpetuamente, com igual força e vivacidade, de objetos capazes de acender em suas paixões a chama infernal do prazer lúbrico... " (p.20/21)

quarta-feira, 27 de junho de 2012

Tamara de Lempicka 1898 - 1980


Ambígua, evidentemente. Livre, sem dúvida. Uma lenda, seguramente. Tamara de Lempicka, la beile Polonaise, a vedeta do período entre- -guerras, reunia em si tudo aquilo que simboliza a época em que viveu. Ou melhor, o que caracteriza a elite da época, gente que frequentava o Ritz de Paris ou o Grand Hôtel de Monte Carlo e que nos tempos actuais integraria o chamado jet-set. 

Ainda recentemente, o New York Times se referia a ela como a «beldade de olhos de aço, a diva da era do automóvel». Na verdade, o seu mais célebre quadro, a que deu o título de Auto-retrato de Tamara no Bugatti Verde (ilust. p. 6), revela algo da relação que Tamara mantinha com as máquinas, fossem elas feitas de aço ou de carne e osso... 

Mulher-automóvel ou automóvel-mulher... onde começaria uma e terminaria o outro? Que tipo de relação manteriam estas duas entidades uma com a outra, e perante os homens? É difícil dizer ao certo. Levantar- se a questão é equacionar a global ambivalência que a todo o momento perpassa e é testemunhada por toda a obra de Tamara de Lempicka. E permanentemente nos confrontamos com a desconcertante sensação de, julgando ter finalmente desvendado o mistério, termos de voltar novamente ao princípio: é que os dados de que dispunhamos eram falsos... 

Na verdade, Tamara nunca possuiu nenhum Bugatti verde, mas um simples Renault amarelo berrante! O que importa, afirmou certa vez a pintora, é que «A minha toilette condizia sempre com o carro, e o carro com o meu vestido».’ 

É fácil imaginar-se Tamara como a incontestada vencedora de um concurso de elegância, saindo do automóvel e apresentar-se perante um júri do qual poderiam fazer parte o Great Gatsby, Hemingway ou Coco Chanel e, numa atitude de imensa superioridade, evoluir diante do veículo, segurando negligentemente o boné de piloto com a mão. 

Perfeita harmonia entre mulher e objecto, em que a primeira era glorificada por um costureiro famoso, e o segundo ostentava o emblema de um construtor consagrado! Seria de esperar uma interactividade entre os dois elementos presentes neste quadro: a mulher a transformar-se em objecto, numa sociedade como a nossa, fundada no conceito de posse... ao mesmo tempo que o automovel surge como uma projecçao da potência viril do homem que o criou. A carga simbólica subjacente é sublinhada através de elementos bem precisos: com a cabeça protegida pelo boné, ao comando de um potente automóvel de 400 cavalos de potência, a mulher — uma graciosa aparição envergando um elegante vestido dos anos vinte — proclama, de certo modo, a sua subordinação a uma força elementarmente expressa na impetuosidade do motor. 

Tal interpretação, particularmente no caso de uma mulher como Tamara, ignora o facto de que o automóvel é igualmente um símbolo da emancipação feminina. A máquina encontra-se sob o poder da condutora, subjugada à sua vontade, ora obedecendo aos seus mais excessivos caprichos, ora resignando-se a que a sua dona a reduza à mais dócil das escravidões. É uma Tamara de Lempicka plenamente segura de que pode dominar este símbolo de força que é o motor do automóvel, utilizando-o, explorando-o como muito bem entender, exclusivamente em seu proveito. 

Podemos assim concluir que o relacionamento entre a nossa heroína e o automóvel, tal como o que estabelece com os homens, e até com as mulheres, é, no mínimo, algo suspeito. Uma atitude que jamais se liberta completamente de um certo horror, entrevisto aliás por detrás de uma fachada aparentemente imaculada. Serão os outros, pergunta-se ela, indiferentes ao seu próprio sexo, à sua própria espécie? Serão eles seus aliados ou rivais? Não se poderá mudar de feminino para masculino, e vice-versa, consoante se seja cúmplice ou motorista, amante ou patroa, de acordo com o nosso grau de feminilidade ou de masculinidade? No fim de contas, todos os seres humanos, mulheres ou homens, são uma subtil mistura destas duas componentes. 

Toda a vida e obra de Tamara de Lempicka se encontram impregnadas por esta ambivalência subtil, reflectindo-a como que através de um espelho distorcido. Não é por simples acaso que no seu Auto-retrato ela surge ao volante de um automóvel. O carro funciona como uma preciosa peça de maquinaria, como um simile do amor, susceptível em ambos os casos de trazer uma salutar alternância à alma de um mortal ser humano. 

Na verdade, Tamara sempre tirou o maior partido possível desta ambivalência que se situa a meio caminho entre uma fórmula matemática e um sortilégio. Mas, atenção: tal como todas as heroínas famosas — da Hadaly de «A Futura Eva», a novela de Villiers de L’ Isle-Adam, à Copélia de E.T.A. Hoffmann, da «Francine» de Descartes (essa formidável automação) às «máquinas dos celibatários», caras à sensibilidade surrealista —, Tamara é tão capaz de estrangular o seu adversário como de remeter o herói para um atormentado desfecho, semelhante ao reservado a Prometeus. Ninguém toma impunemente possessão dos deuses do Fogo e do Conhecimento apenas para fruir voluptuosamente a vida, para desassossegar aqueles que se ama e se pinta.

Amante dócil ou meretriz coquette, fêmea obediente ou animal feroz e encarniçado, tal como o seu duplo, o automóvel, Tamara tanto pode conduzir os seus amantes, sejam eles homens ou mulheres, aos mais gloriosos êxtases, evasões, libertações e esquecimentos, como de os fazer embater contra uma árvore e infligir-lhes os mais medonhos padecimentos.

Com efeito, era habitual outras mulheres, igualmente fascinadas pela relação simbiótica que se estabelece entre condutora e automóvel, confessarem-lhe: «Você fica tão maravilhosamente bem ao volante, que só por isso gostaria imenso de a conhecer!..

Foi exactamente isso que se passou quando conheceu pela primeira vez a editora da revista alemã de moda Die Dame, que lhe solicitara o Auto-retrato para figurar na capa da sua publicação. Dali a pouco tempo a pintora tomava-se famosa, passando a ser vista como um paradigma da mulher moderna. À medida que o tempo ia passando, Tamara tomava-se o retrato vivo da sua época. A partir de então, a artista passa a ser identificada com o mundo das máquinas. O Hollywood Theatre chega mesmo a aproveitar o Auto-retrato para cartaz da peça «Tamara: A living Movie». Por seu lado, o Das Magazin compara Lempicka a uma bela Brunilde: ela e o seu automóvel incarnam a imagem de uma mulher simultaneamente voluptuosa e superior. Em 1973, o Auto-Journal saúda Tamara no Bugatti Verde como sendo o verdadeiro retrato da mulher emancipada, que sabe perfeitamente como conquistar tudo o que pretende. "De luvas e boné, ela surge-nos como uma beldade fria, desconcertante e inacessível. Perante esta imagem é impossivel negar-se que esta mulher é inteiramente livre!"


 Acesse também: Tamara de Lempicka - The complet works.

terça-feira, 26 de junho de 2012

Absorção e Intimismo em Volpi - Sônia Salzstein, curadoria.

Absorção e Intimismo em Volpi - 2008

Absorção
Sabe-se que no princípio da década de 1960 assomaram na obra de Volpi antigos elementos afetivos, fisionômicos que pareceriam ter saído definitivamente de cena depois da experiência “concreta”, com suas superfícies tensionadas ao limite, habitadas apenas por formas modulares e seriadas. Retornavam então singulares planos de fachadas, a eles superpostos retângulos que evocavam portas e janelas, óculos, bandeirinhas isentas da antiga frontalidade, doravante se deixando modular pelo ar, mastros e outras tantas figuras emancipadas de qualquer princípio tectônico, como misteriosas formas ovóides, arcos gravitando no espaço, fitas tremulantes e estandartes de santos, alguns deles elementos narrativos que o artista resgatava de sua pintura “suburbana” dos anos 1930 e 1940.
O fato é que a inserção dessas figuras parecia obedecer a um desígnio lúdico, contingente; elas assomavam em uma constelação prolixa de elementos flutuantes, desafivelados da sintaxe construtiva exercitada com zelo na década anterior, revelando, além disso, algo de uma qualidade orgânica — como se disse, davam a impressão de respirar. O arcabouço construtivo permanecia lá, intacto (este, por certo, o “período concreto” aportara de modo decisivo à obra), mas não, propriamente, uma lógica construtiva, que se pudesse declarar fundada na premissa de uma ratio, de uma ordem primordial.
Marcam os trabalhos realizados nessa década a recapitulação, o andar em círculo que pareceria sinalizar crise e auto-repetição em face de uma carreira já então longeva, festejada e publicamente reconhecida — mas é precisamente essa recalcitrância feliz o que torna tão interessante a produção de Volpi do decênio de 1960.  (p.19)
Cronologia (parcial) – Por Alda Cordeiro.

Alfredo Volpi nasceu em Luca, Itália, em 1896. Em 1898 sua família emigrou para o Brasil, fixando-se no bairro do Ipiranga, em São Paulo. O pai abriu uma pequena venda de queijos e vinhos, tendo como clientes os operários italianos da fábrica de chapéus Ramenzoni, no Cambuci. Alfredo estudou na escola primária italiana do bairro e, ainda criança, começou a trabalhar como entalhador e encadernador.

Década de 1910

Volpi, aos doze anos de idade, deixou (definitivamente) os estudos e foi trabalhar na seção de encadernação de uma tipografia em que seus dois irmãos mais velhos já ganhavam a vida. Era na rua Florêncio de Abreu. Nas horas vagas, ele rabiscava desenhos nas sobras de papel. Um dia um tipógrafo ganhou de presente uma caixa de aquarela, e o menino Alfredo a comprou por 500 réis. Aos domingos ele se dedicava a esse brinquedo: fazia manchas de cores simples, mais aguadas e menos aguadas; combinava uma cor com outra; misturava as cores e tinha surpresas com os resultados. Sozinho, foi-se exercitando, e, no fim de dois anos, deixou a tipografia [revista Visão, 5/5/1967].

Em 1912, começa a trabalhar como pintor-decorador de residências. Em texto de 1957, Mário Pedrosa descreve o trabalho do aprendiz de decorador:

Alfredo Volpi foi aprendiz consciencioso, desde o primeiro dia em que começou a carregar para os mais velhos os potes e baldes com água e cal, os pincéis, as escadas. Aprendeu a misturar as tintas, e ouvia atentamente a lição do mestre, quando recomendava ora engrossar a tinta, ora torná-la mais fluida, para o óleo escorrer melhor. Cedo principiou a lidar com o muro, a preparar o reboco, a caiá-lo. E, realmente, a sua academia foi a rude, a boa escola do pintor de paredes; em pouco tempo, o jovem Volpi era promovido a “decorador”, título que durante muito tempo carregou com legítimo orgulho, e que lhe permitIa contratar, [...] por conta própria, as empreitadas. Nesses meios autênticos e simples, em que a tradição impera e ainda se respeita a maestria do bom ofício, os problemas estéticos são resolvidos por si mesmos: cada época tem seus preceitos decorativos. A sua era, como já dissemos, a do art nouveau. Os temas não variavam, e tudo dependia de quem fizera a encomenda: se italiano, já se sabe, a decoração tinha de ser renascentista; mas se era francês ou brasileiro, tinha de ser Luís XV enquanto [...] os turcos não dispensavam o “mourisco”. Volpi, bom empreiteiro, contentava a clientela, à risca.

 Ao pintar uma primeira paisagem, Volpi se aventura para além da “pintura de liso”: [...] foi em 1914, com 18 anos, que viu um quadro seu ser usado como obra decorativa, e assinada.

É uma paisagem, óleo sobre papelão, 16,5 x 27 centímetros, dada de presente à sua cunhada Celeste, casada com o irmão mais velho. Celeste, posteriormente, passaria o quadro a uma sua prima, e dessa Alfredo compraria a peça, por quatro contos de réis, num ano de que não se lembra mais [O Estado de S. Paulo, 29/6/1980].

Com o auxílio do pintor Orlando Tarquínio, realiza, também em 1918, decoração mural para o Hospital Militar, em São Paulo. A pintura não foi preservada.

Década de 1920

Em 1925, Volpi apresenta-se na Segunda Exposição Geral de Belas-Artes, organizada pela Sociedade Paulista de Belas-Artes, no Palácio das Indústrias. É a primeira mostra de que participa, e nela vende sua primeira obra — o retrato da irmã à máquina de costura.

Em 1926 assiste à conferência de Filippo Tommaso Marinetti, teórico e poeta do futurismo italiano, em São Paulo. Conhece Benedita da Conceição (Judite), com quem se casa em 1942. Recebe a Medalha de Ouro no Salão de Belas- Artes Muse Italiche, na mostra organizada em São Paulo pela Sociedade Italiana de Cultura, reunindo obras de artistas italianos imigrados.

Década de 1930

Em 1933 participa, no Rio de Janeiro, da XXXIX Exposição Geral de Belas-Artes, realizada no Palácio de Belas-Artes, recebendo Medalha de Bronze.

O pintor Ado Malagoli, do Núcleo Bernardeili, apresenta Volpi a Francisco Rebolo, que exerce como ele a profissão de pintor-decorador de paredes.

Em 1934 participa do 1º Salão Paulista de Belas-Artes e freqüenta as sessões de modelo vivo no Palacete Santa Helena, na praça da Sé, onde já se reuniam Francisco Rebolo, Mário Zanini, Manoel Martins, Humberto Rosa e Fulvio Pennacchi. Aldo Bonadei e Clóvis Graciano se juntariam ao grupo mais tarde. Excursionam pelos subúrbios e interior do Estado para pintar paisagens. A convivência desses artistas no palacete e fora dele, e também suas afinidades de trabalho, levaram o crítico Sérgio Milliet a designá-los “Grupo Santa Helena”.
Realiza, em meados da década, diversas paisagens de Mogi das Cruzes.

Em 1935 Volpi expõe no III Salão Paulista de Belas-Artes, em São Paulo, e ganha a Medalha de Bronze.

Integra a “Exposição de pequenos quadros”, organizada pela Sociedade Paulista de Belas- Artes, e participa do IV Salão Paulista de Belas- Artes, em 1936.

Está presente, em 1937, na 1ª Exposição da Família Artística Paulista no Hotel Esplanada, em São Paulo; o crítico Paulo Mendes de Almeida escreve a introdução do catálogo. Conhece Bruno Giorgi, que sobre ele afirma: Quando conheci o Volpi em sua casa do Cambuci, na rua Baker, ele ainda morava com os pais. Tive um grande choque ao ver aqueles quadros, de rara, e, no entanto, simples composição. (p. 61/62)
Em 1985 é organizada a exposição “Volpi 89 anos”, na Dan Galeria, em São Paulo. A Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, apresenta a mostra “Alfredo Volpi: 1960-1985”. O artista participa da exposição “Obras raras”, na Galeria Ralph Camargo, no Rio de Janeiro, em que é exposta tapeçaria que produzira por sugestão de Bruno Giorgi. Integra a mostra “Quatro mestres, quatro visões: Barsotti, lanelli, Tomie, Volpi”, na Simões de Assis Galeria de Arte, em Curitiba. Participa da coletiva “Sete décadas da presença italiana na arte brasileira”, no Paço Imperial, no Rio de Janeíro. A Pinacoteca do Estado de São Paulo realiza a exposição “Osirarte”, na qual são mostrados vários azulejos pintados por Volpi. O pintor está representado na sala especial “A arte e seus materiais”, organizada junto ao VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, na Funarte, no Rio de Janeiro.

Em 1986, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo apresenta a exposição “Alfredo Volpi: 90 anos. Um registro documental por Calixto”. Olívio Tavares de Araújo organiza a retrospectiva “Volpi 90 anos”, abrangendo o período de 1914 a 1982, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Recebe o Prêmio Artes Plásticas Gabriela Mistral, da Organização dos Estados Americanos.

Em 1987 ocorre a exposição “A. Volpi. Obras de diferentes décadas”, na Contorno Galeria de Arte, no Rio de Janeiro; o artista está representado em “Modernidade: arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris.

Em 1988 integra a edição brasileira da exposição “Modernidade: arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e a mostra “Brasiliana: o homem e a terra”, na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Está representado na exposição “Abstração geométrica 2 — Projeto Arte Brasileira”, organizada pela Funarte, no Rio de Janeiro.

Volpi morre em 28 de maio, em São Paulo. (p.72)
Alfredo Volpi 1896-1988